Этот храм, выполненный в подчеркнуто русском стиле на месте гибели императора Александра II, вот уже почти полтора столетия остается одним из самых узнаваемых символов Петербурга. Каждый день тысячи человек заходят под его своды, чтобы в восхищении замереть перед мозаичными образами, созданными гениями Виктора Васнецова, Николая Бруни, Михаила Нестерова, Андрея Рябушкина и других выдающихся русских мастеров того времени. История создания этого шедевра русского зодчества конца XIX века расписана вдоль и поперек. Но есть в летописи храма Воскресения Господня на Крови одна малоизвестная глава — о заочном идейном споре гениального русского художника с императором, об учителе и учениках, об отлучении и запоздалом признании. Глава, которая напрямую связывает один из известнейших петербургских храмов с далекой малоизвестной церковью в Корчевском уезде Тверской губернии.
Нам никогда не узнать, насколько искренне было горе Александра III по убитому народовольцами отцу — особенно на фоне намерений Александра II буквально в канун рокового покушения узаконить свой морганатический брак с княжной Юрьевской (Долгоруковой) и даже короновать её, что автоматически означало бы династический спор между великим князем Александром и сыном действующего императора от второй супруги…
Так или иначе, но храм в память своего убиенного родителя Александр III задумал с размахом, понимая, что он станет памятником и его собственному правлению. А править император намеревался долго и жесткой рукою, покончив со всем этим опасным либерализмом и вернув государство к формуле Николая I «Православие. Самодержавие. Народность». Будущий храм должен был полностью отвечать этой концепции — в древнерусском стиле, с отсылками к формам московского и ярославского зодчества допетровской эпохи и многоцветными главами, вызывающими ассоциации с храмом Василия Блаженного в Москве. Отвергнув добрые три десятка архитектурных проектов, Александр III выбрал тот, что представил ему доверенный церковник — настоятель Троице-Сергиевой пустыни архимандрит Игнатий (Малышев). Стоит ли говорить о том, что для создания убранства нового храма были привлечены выдающиеся художники, работавшие в русском стиле — Виктор Васнецов, Михаил Нестеров, Андрей Рябушкин, Николай Кошелев, Василий Беляев, Николай Бруни. По их живописным оригиналам и картонам мозаики выполняли лучшие российские мастера, прежде всего знаменитая петербургская мастерская братьев Александра и Владимира Фроловых, создавшая основную часть мозаичного ансамбля храма.
Во всем этом внушительном списке мастеров явно не хватало одного имени. Имени человека, лучше и глубже всех остальных знавшего истоки русской православной живописи, посвятившего всю свою жизнь её изучению — от Византии до Афона и Кавказа, — да к тому же бывшего в свое время учителем многих из тех, кто был приглашен для реализации монаршего замысла. Включая и самого архимандрита Игнатия, который тоже был выпускником Императорской Академии художеств, а значит не мог не изучать класс православного иконописания, разработанный вице-президентом Академии художеств князем Григорием Григорьевичем Гагариным.
Увы, но в то самое время, когда на Екатерининском канале Петербурга (ныне канал Грибоедова) уже вырисовывались очертания будущего храма, сам князь Гагарин, уже разменявший восьмой десяток лет, собственной рукой расписывал маленькую трёхпрестольную Никольскую церковь в далёком селе Сучки Корчевского уезда Тверской губернии, неподалёку от своей усадьбы Карачарово на берегу Волги. В отличие от нового императора, он не строил памятник себе; его роспись Никольского храма была призвана стать наглядным воплощением дела, которому он посвятил всю жизнь — теории русско-византийского возрождения церковного искусства.
Князь Гагарин был не просто известен в России — он был знаменит. Внук вице-канцлера, ученик Карла Брюллова, спутник Лермонтова и Александра Дюма-старшего по кавказским путешествиям, дипломат в Константинополе, а с 1859 года вице-президент Императорской Академии художеств и создатель Музея древнерусского и православного искусства, — Гагарин был, без преувеличения, самым последовательным теоретиком православной церковной живописи и крупнейшим знатоком византийской и древнерусской традиции. Его программные сочинения — «Краткая хронологическая таблица в пособие истории византийского искусства», статьи о росписях Сионского собора в Тифлисе, «Сборник византийских, грузинских и древнерусских орнаментов» — выстраивались вокруг одной мысли: после Петра I русское церковное искусство утратило собственный язык, поддалось академической «итальянщине» и «латинскому влиянию», а возродиться может лишь возвращением к своим живым корням — к византийской иконописи, афонской фреске и допетровской русской иконе, образующим единую православную традицию. Византия для Гагарина была материнским лоном русской православной живописи, фундаментом, на котором стояли Рублёв, Феофан Грек и древнерусская монументальная роспись.
Казалось бы, это вполне совпадало со взглядами самого Александра III. В середине 1880-х Гагарин составляет свой главный труд — альбом хромолитографий «Собрание византийских, грузинских и древнерусских орнаментов», где все иллюстрации были выполнены им собственноручно с различных памятников старины. Этот альбом станет настольной книгой для следующего поколения: для будущего Васнецова, для будущего Щусева, для тех самых Фроловых, что наберут потом семь тысяч квадратных метров смальты в храме Спаса на Крови. Однако Александр III, которому князь Гагарин поднёс свое творение во время пребывания государя в Гатчине, отозвался о сборнике на редкость скупо: «Издание действительно художественно и исполнено отлично». Кому предназначалась эта похвала — автору или отпечатавшей тираж петербургской хромолитографии Штадлер и Паттинот? Вопрос остался открытым.
Гагарин не сдается и идёт на очень необычный шаг — создает в единственном экземпляре полностью рукописный альбом специально для супруги Александра III — императрицы Марии Фёдоровны, урождённой датской принцессы Марии Софии Фредерики Дагмар. Текста в этом альбоме почти нет; весь его объём занимают написанные самим Гагариным «в византийском» стиле иллюстрации — фигуры святых, орнаменты и композиционные прориси в духе раннехристианской иконографии. Открывает альбом короткое посвящение: «Ея Императорскому Величеству Марии Феодоровне, императрице Всея России. Я пытался обновить древние Византийские источники выражающие христианские чувства с первобытной простотою. Не сомневаюсь, что другие успеют в этом лучше меня, и убеждён, что Всемилостивое позволение осенить эти труды покровительством Вашего Августейшего Имени, послужит поощрением тем, которые захотят идти путём усовершенствования христианского искусства в России. Вашего Императорского Величества верноподданный князь Гагарин».
В этой надписи поражает необычный для подобных случаев тон: семидесятилетний князь не просит ни власти, ни заказа, а лишь «Всемилостивого позволения» осенить свои образцы именем императрицы — чтобы «другие успели в этом лучше». Но это в высшей степени кроткое обращение к императрице остается без ответа: сама Мария Фёдоровна, датская принцесса, была далека от византийских вкусов. Что же касается Александра III, то, на беду Григория Григорьевича Гагарина, в своих художественных предпочтениях и отказе от всяческих «заимствований» он оказался ещё радикальнее князя-художника. Наследник победоносцевского курса «контрреформ» и автор Манифеста о незыблемости самодержавия, Александр III смотрел на византийскую традицию не как на материнское лоно русской культуры, а как на форму «греческого заимствования», то есть как на ещё один внешний слой, наложенный на исконно русскую почву (пусть и слой православный). Именно поэтому 23 марта 1882 года, когда Александр III рассмотрел представленные ему восемь первоначальных проектов будущего храма — все в византийском стиле — он сразу же отверг их. Второй конкурс, объявленный 28 апреля 1882 года уже с конкретной программой, собрал тридцать один проект — и снова все они были отвергнуты. А 29 июня 1883 года был утверждён совместный проект архимандрита Игнатия и архитектора Альфреда Парланда, прообразами которому послужили Покровский собор на Рву (храм Василия Блаженного) и ярославско-костромские церкви XVII века. На деле этот «чисто русский стиль XVII столетия» был, разумеется, не воссозданием, а стилизацией — тем, что искусствоведческая литература сегодня называет псевдорусским или неорусским стилем: компиляцией мотивов из разных эпох допетровской архитектуры. Но идеологически выбор был сделан, и сделан жёстко: византийская линия Гагарина была закрыта.
Скорее всего, для князя это был большой удар. Завершив роспись Никольской церкви в Сучках, он окончательно перебрался во Францию, где и умер в январе 1893 года. А через год внезапно не стало и Александра III, лишь после смерти которого стало известно о сделанном им незадолго до кончины распоряжении: опубликовать за казённый счет «византийские» работы князя Григория Гагарина.
«В Бозе почивший ИМПЕРАТОР АЛЕКСАНДР III, при виде большого количества архитектурных рисунков, эскизов и путевых набросков, исполненных князем, изволил изъявить желание, чтобы часть этого богатого материала была издана на пользу русского искусства. Исполняя волю Своего Незабвенного Родителя, ныне благополучно царствующий ГОСУДАРЬ ИМПЕРАТОР повелеть соизволил приступить к означенному изданию на средства Министерства Императорского Двора», — гласило Высочайшее повеление Николая II от 1897 года. В том же году издание трудов Г.Г.Гагарина вышло в свет.
Это было пусть и запоздалое, но признание заслуг Гагарина. Тем временем, когда ни князя, ни Александра III уже не было в живых, как раз пришло время расписывать только что построенный на Екатерининском канале храм. Дело своего супруга продолжила вдовствующая императрица Мария Федоровна — та самая, что за десять лет до того никак не отреагировала на рукописный альбом князя Гагарина. Трудно сказать, что двигало ей теперь, но только в момент, когда лучшие российские художники приступили к созданию полотен для мозаик храма, императрица изъявила желание добавить в интерьер византийские работы Григория Григорьевича. Но где было их взять, если сам он к тому времени вот уже лет пять как покинул этот мир?
Но все же такие работы нашлись!
Дело в том, что ещё в 1861 году по распоряжению тогдашнего вице-президента Императорской академии художеств князя Г.Г.Гагарина в созданной им при академии Мозаичной мастерской началась работа над уникальным проектом: это были двенадцать миниатюрных ростовых икон раннехристианских воинов и афонских святых: Прокопия, Дмитрия Солунского, Иоанна Воина, Андрея Стратилата, Меркурия, Иакова Перса, Леонтия, Пантелеймона, Георгия, Никиты, Феодора и Мины Египетского. Выполнены они были в технике «тянутой смальты» — с сечением до одного миллиметра и набранных «на скол» без последующей шлифовки. Прообразами им послужили фресковые изображения святых одного из афонских монастырей. На каждую икону при такой технике приходится до двадцати тысяч смальтовых элементов, которые при освещении мерцают, благодаря чему икона выглядит как живая. Это была большая программная работа: Гагарин буквально сплавлял русскую станковую икону и афонскую монументальную фреску в один новый язык. Эти двенадцать икон, размером примерно 18 на 34 сантиметра каждая, предназначались для дарохранительницы московского храма Христа Спасителя, строительство которого как раз завершилось в 1860 году, и начинались работы по его отделке. Однако в убранство храма эти мозаики так и не попали: в процессе его отделки было принято решение сделать ставку на масляную живопись по «поясной» древнерусской схеме — росписи выполняли Верещагин, Суриков, Крамской, Семирадский, Бруни и другие, всего порядка 38 живописцев.
Но со Спасом на Крови все обстояло ровно наоборот. Сырой Петербургский климат считался губительным для живописи, а потому новый храм было решено отделать мозаикой. И вот тут вспомнили о двенадцати мозаичных иконах князя Гагарина, и вдовствующая императрица распорядилась использовать их в интерьере. Гагаринских святых разместили на двух мраморных столбиках, фланкирующих Царские врата центрального иконостаса собора Спаса на Крови, — по шесть икон на каждой стороне, в специально заказанных на фабрике ювелира И.П.Хлебникова серебряных оправах с эмалевыми орнаментами. Порядок размещения икон был выстроен как литургический «почётный караул» вокруг алтарного входа: на левом простенке, между парными гранёными колонками, сверху вниз — Прокопий, Дмитрий Солунский и Иоанн Воин; на правом — Андрей Стратилат, Меркурий и Иаков Перс; ещё шесть изображений (Леонтий, Пантелеимон, Георгий, Никита, Феодор и Мина Египетский) набраны на внутренних, обращённых к Царским вратам гранях тех же столбиков и с фронтального ракурса не просматриваются. Приём этот восходит к византийско-афонской иконографической традиции, которую Гагарин специально изучал на Афоне в 1840-х и потом систематизировал в своих сборниках орнаментов и иконографических прорисей. Так творения князя Гагарина стали не просто частью убранства Спаса на Крови, но и ключевым элементом Царских врат храма. Исторический спор между художником и императором был завершен.
Нам остается лишь добавить, что в 1930-е годы, после закрытия храма и разрушения Царских врат, гагаринские мозаики подверглись варварскому уничтожению — с большинства из них попросту соскоблили самый ценный смальтовый слой, оставив лишь «корешок» каждой иконы. Из двенадцати икон в повреждённом виде уцелели только четыре — Прокопий, Дмитрий Солунский, Иоанн Воин и Андрей Стратилат; остальные восемь были утрачены полностью. Их реставрация началась в 1998 году силами петербургского мозаичиста Игоря Юрьевича Лаврененко — и заняла без малого 15 лет. Еще дольше — до февраля 2026 года — шла реставрация самих Царских врат, после которой все двенадцать гагаринских икон встали на своё историческое место.
